Tareas navideñas

Para los que no pueden venir a la clase de esta tarde, dejo aquí las tareas navideñas. Son varios bajos cifrados para realizar a cuatro voces que nos van a servir de repaso de cifrados de dominante e introducción a las modulaciones.

¡Que comáis mucho turrón!

Elecciones a delegado/a

Me acaban de informar de que esta semana elegimos delegados en las colectivas, para que vayáis pensando en presentar vuestras candidaturas.

¡Ah! La primera reunión de delegados con el jefe de estudios será el martes 22 a las 16h en la biblioteca.

Arreglos jazz 1

Fran Domínguez Mellado y Manuel Ceballos Caro

Por fin podemos disfrutar de la grabación de las magníficas interpretaciones de nuestros primeros arreglos, interpretados por nosotros mismos.

1. Fly me to the moon (B. Howard ), en la versión de Manuel Ceballos.
2. Blue bossa (K. Dorham), en la versión de Francisco Javier Domínguez.

Originalmente los arreglos estaban hechos para cuarteto de clarinetes, pero el día de la grabación hubo una epidemia de gripe y nos quedamos los tres solos, así que no me quedó otra que echarles una manita al piano.

Pinchando en la carpeta podéis acceder a las partituras orginales, al audio y a la sesión fotográfica completa.

Dictado de estructuras armónicas

Además de los dictados de acordes que ya conocemos, en teoria.com han desarrollado un nuevo apartado de estructuras armónicas que nos va a venir estupendamente para nuestro examen.

Os dejo aquí el enlace directo:
http://www.teoria.com/ejercicios/pd.htm

Primer trimestre

Nuestro examen del primer trimestre será el día 1 de diciembre a las 19h y consistirá en cinco ejercicios diferentes: uno de teoría (aplicada, como hemos visto en clase), otro de armonización y conducción de voces, un plan armónico (será breve, que no cunda el pánico), un pequeño análisis armónico y un dictado armónico. Tenemos dos horas para su realización.


¿Qué entra en el examen?

Entran los contenidos de tercero y primer trimestre de cuarto. Los detallo a continuación:

De tercero:

1. Fenómeno físico armónico. Intervalos: armónicos y melódicos; simples y compuestos; consonantes y disonantes; enarmónicos; clasificación e inversión de intervalos. La escala: escalas diatónicas, diferencias entre la escala mayor y menor; la escala cromática; grados de la escala.

2. El acorde: factores del acorde; tipos de tríadas; tríadas sobre los grados de la escala (mayor); inversiones. Escritura a cuatro partes: clasificación de las voces; duplicaciones; la tríada de sensible; disposición; notación. Análisis: posición abierta y cerrada, ¿qué nota se duplica más veces: F, 3ª o 5ª?. Educación auditiva: diferenciación entre acordes M, m, dism, y aum.

3. Progresiones armónicas en el modo mayor: principio de conducción de las voces; enlace de los acordes: con notas comunes (excepción II-V); sin notas comunes (excepción V-VI). Análisis: Cadencia Perfecta. Educación auditiva: Reconocer la cadencia perfecta. en diferentes tonalidades.

4. Cambios de disposición: posición abierta a cerrada o viceversa. Tríadas incompletas, duplicación de la tercera o quinta en lugar de la fundamental.

5. Movimiento melódico conjunto y disjunto. Reglas de movimiento: contrario, oblicuo y directo. 5ª y 8ª paralelas; 5ª y 8ª directas (excepción). Superposición y cruzamiento.

6. La sensible: falsa relación de tritono.

7. Progresiones de fundamentales más usuales.

8. El modo menor: diferencias de la escala (natural, armónica y melódica). Tríadas en el modo menor. Conducción de las voces: la neutralización.

9. Tonalidad y modalidad: Funciones tonales de los grados de la escala: armonía con función de dominante. Fuerza tonal de los acordes.

10. La cadencia: cadencia perfecta e imperfecta; plagal; rota y semicadencia.

11. Armonización de una melodía: análisis de una melodía; saltos melódicos; notas mantenidas; acordes posibles; selección de acordes.

12. La primera inversión: El bajo cifrado; notación, duplicaciones, conducción de las voces. Serie de sextas. La sexta con carácter de nota extraña.

13. La segunda inversión: 6/4 cadencial de paso y amplificación. Otros tipos de 6/4.

14. Armonía disonante natural: la séptima de dominante

15. Acorde de 5ª disminuida

16. Acorde de 5ª Aumentada

17. Progresiones unitónicas


De cuarto:

1. La modulación: duración, objetivos modulatorios, procedimientos. Modulación diatónica y cromática. Regiones armónicas. Cambio de modo.

2. Acorde de 7ª de dominante. Inversiones. El acorde de 5ª de sensible.

3. Acorde de 9ª de dominante. Acordes con fundamental implícita: acorde de 7ª de sensible y de 7ª disminuida.

4. Acorde de 7ª sobre II, IV y VI. La sexta de Rameau.

5. Acordes de 7ª sobre I y III.

Tarea 4. Plan armónico

El último ejercicio que os propongo para la evaluación constará de 14 compases incluyendo la coda y contendrá una modulación pasajera al relativo mayor (4+4+4+2).

La tonalidad de partida será sol menor, dos por dos, ritmo armónico a blanca y los tipos de notas de adorno permitidas son las notas de paso y las bordaduras, que pueden ser a negra. Debéis usar todos los grados, todas las inversiones de acordes de tres notas (5, 6 y 6/4) y tres tipos de acordes de cuatro notas (dominante, disminuido y diatónico). Poned atención en sus resoluciones.

Deberá incluir obligatoriamente una cadencia rota, una 3ª de picardía y un 6/4 cadencial.

Fecha tope de entrega: 4 de diciembre

Tarea 3. Bajos cifrados y acordes de sexta

En la última de las tres teareas que os propongo para esta semana, se trata de dos bajos para realizar a cuatro voces y un ejercicio nuevo (¡oh!) que consiste en "rellenar" con contralto y tenor sin cometer faltas.

En ambos casos, los bajos están cifrados.

a) Soprano-bajo

Todos los acordes enlazados están en estado fundamental.


b) Bajos cifrados

No olvidéis poner los grados que son con números romanos para que no se nos pase ningún detalle de conducción de sensibles, duplicaciones, supresiones, etc.

El número que lleva la primera nota del bajo indica la disposición de la soprano en ese primer acorde.

NOTA IMPORTANTE: Os recuerdo que TODOS los ejercicios bajo la etiqueta "tarea" son obligatorios. Si no entregamos alguno en su momento estamos a tiempo hasta el día 4 de dicembre. Entregar los trabajos que mando es un requisito imprescindible para aprobar cada trimestre tan importante como aprobar los exámenes.

Tarea 2. Corrección de errores

En la segunda tarea para el próximo martes 25, debemos indicar los errores cometidos en el siguiente ejercicio y proponer solución a ellos:


Con proponer solución me refiero a cada error (qué nota hay que cambiar por cuál y en qué voz para que no haya falta): no es necesario rehacer el ejercicio entero.

Tarea 1. Estado fundamental

No disimules. Tu perro no se ha comido los apuntes.


Yo ya he cumplido con mi parte. Aquí tenéis el blog abierto y los primeros apuntes. Ahora empieza "la diversión" de vuestras tareas. Las tres tareas que os pongo para empezar son para entregar la semana del 25 de noviembre.



Dos versiones:

1. Todos los acordes en estado fundamental, manteniendo notas comunes y movimientos mínimos en las otras voces.

2. Los grados y las inversiones son a gusto del "armonizador". Lo importante es que la progresión sea correcta y los enlaces estén bien hechos.


¡Ah! Y si este martes no puedes venir a clase no pasa nada. Puedes dejármelos en conserjería, buscarme a lo largo de la semana en el conser o enviármelos escaneados por mail.


*Creo que no hace falta decirlo, pero pulsando sobre las imágenes las podéis ver más grandes.

Notas de adorno I

Los adornos son notas que se intercalan entre notas reales con el fin de adornar melódicamente las voces. Según sus características se clasifican en los siguientes grupos: notas de paso, floreos o bordaduras, apoyaturas, elisiones, anticipaciones y retardos.

Notas de paso

Estas notas ajenas al acorde se colocan entre notas reales de distinto nombre, a distancia de segunda mayor o menor, ascendente o descendente, teniendo el mismo o menor valor que las notas reales, nunca mayor.

Se producen por lo general en acento débil de compás o de parte aunque, si la armonía dura dos o más partes, pueden ocupar el acento fuerte. Lo mismo puede ocurrir dentro de una parte de compás en valores breves.

Las notas de paso que son descendentes (con relación a la nota sobre la que resuelven) pertenecen a la tonalidad en la que estemos, y las que son ascendentes pueden presentarse alteradas para colocarlas a distancia de segunda menor de la nota sobre la que resuelven.

El uso de varias notas de paso consecutivas, tanto diatónicas como cromáticas, está permitido.

Las notas de paso pueden utilizarse no solamente entre dos notas reales del mismo acorde, sino también entre las notas reales de dos acordes distintos. También pueden aparecer varias notas simultáneas en las distintas voces de un acorde.

En cuanto a las faltas, no evitan ni las quintas y octavas producidas por nota real, ni las que producen ellas mismas. Está prohibido llegar a unísono por nota de paso.

Floreos o bordaduras

Los floreos son notas extrañas de igual o menor valor, que se intercalan entre notas reales del mismo nombre y sonido, a distancia de segunda mayor o menor, superior o inferior.

Se producen generalmente en acento débil de compás o de parte, aunque si la armonía dura dos o más partes pueden ocupar el acento fuerte.

Puede emplearse el floreo superior seguido del inferior, o viceversa, antes de la nota real sobre la que resuelve. A esto se le denomina doble floreo.

Los floreos superiores pertenecen a la tonalidad en la que se esté, mientras que las inferiores pueden ser alterados del mismo modo que lo eran las notas de paso.

Las notas de floreo, al igual que las de paso, no evitan ningún tipo de faltas. Las producidas por ellas mismas tampoco son permitidas. No puede florearse al unísono.

Serie de séptimas diatónicas

Al igual que sucedía con las séptimas de dominante o las séptimas sobre sensible, las séptimas diatónicas también pueden ser utilizadas en serie. Las series de séptimas diatónicas pueden organizarse de varias formas:

1. Enlazando el acorde fundamental con la segunda inversión o al contrario.

2. Enlazando la primera inversión con la tercera o al contrario. Este tipo de series se realizan únicamente en sentido descendente, enlazando las voces por grados conjuntos o por nota común.

También puede realizarse una serie con el acorde en estado fundamental: el bajo consiste en una sucesión de notas organizadas por intervalos de cuarta ascendente y quinta descendente.

El conjunto de la serie es descendente, el resto de las voces enlaza por grados conjuntos o por nota común. En este tipo de serie hay que ir alternando un acorde de séptima completo con otro incompleto (se suprime la quinta y se duplica la fundamental).

Todos los acordes de séptima que forman estas series son diatónicos excepto el último que puede ser diatónico, de dominante o de sensible, en estado fundamental o invertido.

Si las series están en modo menor no se utilizará nunca la fundamental del VII grado como sensible para evitar, por el movimiento descendente de la serie, el intervalo de segunda aumentada.

¿Perdidos?

Aparte de las consultas en el blog, por correo electrónico e incluso en tuenti (¡no será por opciones!), podéis encontrarme todos los miércoles de 20h a 21h en el aula 213.

Este espacio lo podemos utilizar para tutorías de alumnos o por si vuestros padres quieren hablar conmigo. Es sólo una hora a la semana y sois muchos, así que me gustaría que me avisáseis como mínimo con 48 horas para que no nos juntemos todos a la vez.

Os aconsejo no arrastrar dudas hasta la última semana de la evaluación. Quizás entonces habrá overbooking y no podré dedicaros todo el tiempo que me gustaría.

Acordes de 7ª diatónica

Sigo con los apuntes de "historias pasadas" para aclarar dudas que me vais planteando en clase. Al final de curso reorganizaré las entradas y las completaré con materia del curso pasado, de manera que tengan un orden lógico en el estudio de la armonía.

Mi intención es preparar un sitio con material de consulta a vuestra medida donde podáis acudir siempre. Espero que os esté siendo de utilidad. Como siempre, se aceptan sugerencias.


Acordes de 7ª diatónica

En sentido estricto, el acorde de séptima diatónica es un acorde triada al cual añadimos una tercera más. La construcción de estos acordes se realiza sobre cualquier grado de la escala a excepción del V y VII, grados que tienen su propio acorde de séptima. El acorde es disonante por la séptima que contiene.

En la utilización de este acorde hay que tener en cuenta que la séptima (nota de resolución obligada) origina una disonancia con la fundamental queen la época barroca debía ser preparada (introducida en el acorde anterior como nota real y en la misma voz) y resuelta (conducida descendentemente por segunda).

Acorde de séptima diatónica sobre el II grado

El acorde fundamental resuelve al V grado, cifrado con acorde de cuarta y sexta (segunda inversión de tónica) o con séptima de dominante en estado fundamental. En este último caso se realiza un acorde de séptima completo y otro incompleto, sin quinta y duplicando la fundamental. Su cifrado es 7.

Los cifrados para la primera, segunda y tercera inversión sonrespectivamente 6/5, 4/3 y dos. La primera y la segunda inversión resuelven al V grado cifrado con acorde de cuarta y sexta o con séptima de dominante en estado fundamental. La tercera inversión resuelve a la sensible cifrada como primera inversión de séptima de dominante o como séptima sobre sensible en estado fundamental.

Acorde de séptima diatónica sobre IV grado

La única diferencia con el anterior caso está en el grado sobre el que se construye el acorde. El cifrado es el mismo. El estado fundamental resuelve al V grado cifrado como acorde de cuarta y sexta o como séptima de dominante en estado fundamental.

La primera inversión resuelve al V grado cifrado como acorde decuarta y sexta o a la sensible cifrado como acorde de séptima sobresensible en estado fundamental.

La segunda inversión resuelve a la sensible cifrada como acorde de séptima de dominante en primera inversión o como acorde deséptima sobre sensible en estado fundamental. La tercera inversión resuelve al II grado en estado fundamental o cifrado como acorde de quinta disminuida sobre sensible en primera inversión.

Dominantes secundarias

Cualquier fragmento musical que observemos mostrará numerosas alteraciones cromáticas de las notas de la escala diatónica. Esto no significa necesariamente que haya tenido lugar una modulación.

Como sabemos, la sucesión V-I es la más importante de todas las que se dan en el sistema tonal. Teniendo en cuenta que una dominante es un acorde mayor y una tónica es un acorde tríada mayor o menor, podemos definir una relación de dos acordes como dominante-tónica si cumplen las dos condiciones anteriores.

Por tanto, todo grado puede tener su propia dominante. Así, igual que hablamos del V como dominante del I, podemos hablar del VI como dominante del II, etc., siempre y cuando la relación se ajuste a las condiciones que acabamos de señalar.

Dominante secundaria es, por tanto, cualquier grado diferente del V con la interválica y la función de una dominante.

La dominante secundaria más frecuente es la que se realiza sobre el II grado y recibe el nombre de dominante de la dominante (V-V), por ser dominante del V grado de la tonalidad.

Resolución de la dominante de la dominante

El acorde de séptima de dominante puede colocarse sobre el II grado de una tonalidad, resolviendo a la segunda inversión de tónica (para hacer 6ª y 4ª cadencial) o directamente al acorde de séptima de dominante fundamental de la tonalidad. En este enlace y para una mejor resolución, conviene utilizar el acorde séptima de dominante sobre el II grado incompleto: sin quinta y duplicando la fundamental.

También es habitual encontrárnoslo invertido.

Al igual que el acorde de séptima de dominante, el de novena de dominante en estado fundamental puede colocarse sobre el II grado de una tonalidad, resolviendo a la segunda inversión de tónica, o al acorde de séptima de dominante de la tonalidad.

En ocasiones, no empleamos un acorde séptima o de novena de dominante como dominante secundaria, sino un acorde de séptima sobre la sensible que actúa como uno de novena de dominante sin fundamental (7ª disminuída). Este acorde recibe el nombre de sensible de la dominante (VII-V) y sólo se puede utilizar en estado fundamental o en primera inversión.

Cifrado americano

Los cifrados son sistemas para codificar los acordes, sus características y sus relaciones. Entre los sistemas más conocidos figuran el cifrado de grados, el cifrado americano y el cifrado latino. Otros posibles son el cifrado barroco, con números árabes que indican la interválica a contar desde el bajo y el cifrado funcional que utiliza letras (T, S, D, etc.) para indicar las funciones de los acordes.

El cifrado americano es el sistema de cifrado habitual en la música de jazz y en músicas comerciales, basado en emplear 7 letras mayúsculas, de la A a la G, que coinciden con el nombre de las notas en el sistema anglosajón. Cada una de ellas indica un acorde mayor.

Para indicar que la nota sobre la que se construye el acorde es sostenido o bemol se añaden estos signos (“#” o “b”) a la letra mayúscula correspondiente. Ej. C# = Do#.

El cifrado americano siempre se coloca sobre el pentagrama de la melodía.

El cifrado es independiente de la armadura y de las alteraciones de la melodía; es decir, que las alteraciones propias de la tonalidad y las de la melodía no afectan para nada a las letras escritas para el cifrado.

Cifrados más comunes

• -, m o min unido a una letra mayúscula significa acorde menor.

• + o #5 unido a una letra mayúscula significa acorde aumentado.

• º unido a una letra mayúscula significa acorde disminuído (a veces incluso acorde de séptima disminuída).

• 7 significa una 7ª menor añadida.

• maj7 indica una 7ª mayor añadida.

• 9 significa 7ª menor y 9ª mayor añadidas.

• sus4 indica una 4ª en vez de una 3ª.

Las alteraciones delante de los números arábigos modifican estos cifrados.

Estado fundamental e inversiones

Todos los acordes se sobreentienden en estado fundamental, es decir, con la fundamental del acorde en la nota más grave, mientras no se indique lo contrario. Una letra después de una barra inclinada (ej. C/E) indica que esa nota es el bajo.

Algunos ejemplos en C

Acordes de séptima

Empezamos el repaso de lo que hemos visto desde principios de curso con los acordes cuatriadas o acordes de 7ª. Podéis comentar abajo si tenéis alguna pregunta o algo que queráis añadir. Yo contestaré también en el mismo lugar a estos comentarios, pienso que puede ser muy interesante resolver dudas entre todos y hacer los apuntes a la medida de nuestros intereses.

Constitución de los acordes de cuatro notas

Los acordes de 7ª se forman adicionando una tercera superior a un acorde triada. Esta nueva nota forma un intervalo de séptima con la fundamental y se establece una disonancia.

Distintas clasificaciones de las cuatriadas

Efecto de los acordes de 7ª

El efecto de las disonancias diatónicas es menor cuanto más distanciadas están (una 9ª es menos dura que una segunda). Las disposiciones estrechas resultan más agresivas, pero equilibradas. Las anchas son más peligrosas cuanto más disonante es el acorde, dan lugar a que se cuartee la sonoridad.

Teoría clásica de la disonancia

Todo intervalo disonante debe ser resuelto mediante un movimiento melódico de 2ª mayor o menor de la nota que, en el intervalo, tiene la condición de disonancia. En una resolución natural o regular, la 7ª del acorde resuelve descendiendo.

Preparación de la séptima

Una nota está "preparada" cuando forma parte del acorde anterior y figura en la misma parte armónica. La preparación de la 7ª se consideraba tradicionalmente obligatoria. No sólo persigue la finalidad de atenuar la disonancia de ésta, sino también de dar un buen encaje tonal al acorde.

Puede sustituir la preparación de la 7ª la preparación de la fundamental, la introducción de la 7ª por grado conjunto o la "preparación indirecta" (en distinta voz).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones

¡Oh, no! El uso de inversiones nos abre una vía de escape a ciertas faltas pero nos conduce a otras de rebote. Veamos cuáles son.


Síncopa armónica

En principio, no se debe prolongar sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo de compás) una armonía atacada en tiempo débil, incluso cuando de trata de un único acorde presentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensación del tiempo fuerte.


Quintas u octavas paralelas

Uno o varios cambios de inversión o de posición en el interior de un mismo acorde no disimulan las faltas de quintas y octavas consecutivas entre una armonía y la siguiente: sería necesario que otra armonía (un tercer acorde diferente "aislando" los otros dos) fuera oído entre aquel que hace escuchar la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.




Ejemplo 1: Hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo compás son incorrectas, pues se producen en el curso de dos armonías consecutivas.

Ejemplos 2 y 3: Las faltas están corregidas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situación donde estuviera prohibido tocarlos (bajo dado o canto dado). Muchas otras modificaciones son posibles si se opta por modificar el soprano, cambiar el bajo o la armonía.

Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica una duplicación) para corregir el problema. Aquí, el re del tenor era el defecto más grande y, justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de elección de posiciones usuales.

El guión

Cambios de posición y de inversión

Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma función armónica (es decir, el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posición o de inversión, se acostumbra a no cifrar más que una sóla vez y a sobreentender los cifrados de los otros tiempos con un guión.

La ventaja es que se puede ver de un golpe de ojo en que no hay más que una sóla armonía durante toda la duración del guión.


Durante la duración del guión, son las notas representadas por el cifrado las que continúan siendo utilizadas. Sólo su posición (disposición de las voces, elección de las duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador.

El eventual cambio de inversión, es determinado por el eventual movimiento del bajo:

• Durante la duración de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guión, la inversión no cambia.

• Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guión, el acorde cambia de inversión.

Serie de sextas

La serie de sextas es una sucesión de acordes en primera inversión cuyas fundamentales se mueven por segundas ascendentes o descendentes. En general, debe ser considerada más como un adorno de la textura de la melodía que como una estructura armónica.

Cuando varias triadas en primera inversión se hallan en sucesión, existe una tendencia de las partes al movimiento directo. En la literatura musical podemos encontrar muchos ejemplos de este tipo de conducción de las voces.

Generalmente se realiza suprimiendo una voz (la soprano o el tenor), y colocando todas las terceras en una misma voz, y todas las sextas en otra voz, de modo que las sextas siempre estén por encima de las terceras. De esta realización resulta un movimiento directo de tres voces.*

Cuando se trata de una serie larga y queremos mantener la simetría con cuatro voces, sólo hay posibilidad de realizarla de una manera:

a) Disponer la 6ª de cada acorde en la soprano, formando movimiento paralelo con el bajo.

b) Disponer la 3ª de cada acorde en la contralto.

c) Asignar al tenor la misión de duplicar en la otra voz alternativamente 3ª y 6ª o 6ª y bajo, cuidando no duplicar la sensible cuando está en el bajo.

A tener en cuenta:

Para que una sucesión se considere serie de sextas, ésta ha de tener como mínimo cuatro acordes seguidos en primera inversión, teniendo todos la misma duración.

Si la tonalidad del ejercicio está en modo menor, en la serie de sextas no se utiliza el VII grado como sensible, salvo que lo señale el cifrado.

¡Adelante con el siguiente ejercicio!

*En los siglos XV y XVI el paralelismo de triadas en primera inversión se llamaba fabordón.

Duplicación en acordes de sexta

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las razones precedentes sus bajos han sido duplicados.

La primera inversión

La primera inversión de un acorde tríada o acorde de 6ª se forma colocando en el bajo la tercera del acorde fundamental, quedando formado por los intervalos de tercera y sexta a partir de la nota del bajo. Su cifrado es 6.

Se duplica prioritariamente la sexta (fundamental), aunque también es posible la duplicación de la tercera (5ª del acorde). La nota del bajo sólo podrá duplicarse para evitar faltas o por interés melódico.

En adelante, tened cuidado de no confundir los términos bajo y fundamental.

Conducción de las voces

El procedimiento recomendado para efectuar enlaces sencillos y correctos entre dos acordes de sexta consecutivos o un acorde de sexta con un acorde fundamental es el siguiente:

a) Si dos acordes tienen una nota común, mantenemos esa nota.
b) Cada una de las otras voces se conduce empleando los menores intervalos posibles.

Disposición de las voces

La única posición a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocar una octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estén a una distancia mayor que la tercera (ejemplo de la derecha).


Empleo del acorde de sexta

El acorde de sexta tiene el mismo significado armónico que el acorde correspondiente en posición fundamental (una tercera más abajo). No obstante, su carácter es menos afirmativo.

Duplicaciones y supresiones

No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, lo cual lo reforzaría exageradamente y crearía una pesadez (es, después de todo, la tercera del acorde perfecto).

Por el contrario, se puede tolerar esta duplicación ocasionalmente en el curso de un cambio de posición o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas está ya en su sitio (los tratados dicen " si la duplicación no es atacada").

El reforzamiento del bajo por una duplicación es correcta -e, incluso, deseable- en los casos siguientes:

• Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente las fundamentales del IV o V) y sobre todo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente a una cadencia. La mejor posición de la duplicación es, lo más frecuente, en el tenor.

• Cuando la duplicación está ocasionada por movimientos contrarios y conjuntos, por el interés de las líneas melódicas.

• Cuando se trata del "falso acorde de 6ª", siendo el bajo la fundamental del V.
  

Teoría punto com

Os dejo aquí el enlace a una página estupenda para repasar lo que sabemos de manera práctica: www.teoria.com


En el apartado de Ejercicios encontraremos un montón de propuestas para desarrollar destrezas teóricas y auditivas.

Os adelanto que trabajaremos con ella en clase, ¡id echándole un vistazo!



NOTA IMPORTANTE: Está también en español, que nadie se asuste. Aquí os dejo, paso a paso, cómo llegar a los ejercicios de triadas: