Movimiento de las voces

Dos voces pueden moverse de tres modos, considerando una con respecto a la otra: en movimiento contrario, oblicuo o directo.

En movimiento contrario, las voces se mueven en direcciones opuestas.

En movimiento directo, las voces se mueven en la misma dirección. Si la distancia entre ambas voces se mantiene constante se dice que el movimiento es paralelo.

En movimiento oblicuo, una voz se queda quieta mientras la otra se mueve en cualquier dirección.


Normas para el enlace correcto de acordes

01. No puede sobrepasarse el ámbito de la octava entre voces conjuntas, excepto entre bajo y tenor, que podemos llegar a la 15ª.

02. No se permite el cruzamiento de las voces.


03. No se permite la formación de dos quintas o dos octavas seguidas entre las mismas voces aunque se produzcan por movimiento contrario.

04. Se permiten dos quintas seguidas si la segunda de ellas es disminuida, siempre que no se formen con el bajo.


05. Las quintas y octavas directas se prohíben salvo en ciertos casos. Se permite la quinta directa con el bajo cuando es un cambio de posición del mismo acorde.

06. Se permite la octava directa con el bajo cuando éste realiza un movimiento de cuarta o quinta justa, ascendiendo o descendiendo, y la otra voz un movimiento de segunda mayor o menor, ascendiendo o descendiendo.

07. El unísono ha de producirse por movimiento contrario u oblicuo, nunca directo, y su resolución ha de realizarse de la misma forma.


08. La sensible nunca se duplica, y su resolución siempre se hace ascendiendo de semitono a la tónica.

09. Cuando el bajo enlaza el V grado con el VI (cadencia rota), en el acorde de VI grado se duplica generalmente la tercera.


10. Los intervalos melódicos aumentados y disminuidos no están permitidos con la excepción de ciertos casos. Por ejemplo, pueden practicarse los intervalos disminuidos siempre que se resuelvan a distancia de semitono y en dirección contraria a la del intervalo disminuido, para compensar el salto. Tampoco es conveniente exceder el intervalo quinta, exceptuando la octava justa.



Excepciones a quintas y octavas directas

En algunos tratados también se consienten octavas directas con el bajo siempre que la voz superior proceda por grados conjuntos, y se permiten las quintas y las octavas directas entre soprano, contralto y tenor siempre y cuando una de las voces proceda por grados conjuntos. En el caso de que se forme una quinta directa y ninguna de las voces proceda por grados conjuntos, si una de las dos notas que forman la quinta se encuentra en el acorde anterior, la quinta será permitida.


Por ahora, vamos a respetar las normas al máximo. Os expongo las excepciones para los casos en que tenemos que escoger la opción "menos mala".

Enlaces de acordes

El enlace suave de los acordes en en primer lugar un proceso melódico en el que debe tenerse en cuenta la estructura de los acordes como partes horizontales que suenan a la vez.

Nuestro estudio del enlace empezará con el uso de tríadas en estado fundamental a cuatro partes, moviendo las cuatro voces a la vez, o nota contra nota (en latín, punctus contra punctum, de donde deriva la palabra contrapunto).

Primera regla práctica

Si dos tríadas tienen dos o más notas en común, estas notas comunes se repiten normalmente en la misma voz, y la voz o las voces restantes se mueven a las notas más cercanas del segundo acorde.

Segunda regla práctica

Si dos tríadas no tienen notas en común, las tres voces superiores se mueven en dirección opuesta al movimiento del bajo, pero siempre hacia las posiciones disponibles más cercanas.

Excepción: En la progresión V-VI, la sensible sube a tónica, mientras que las otras dos bajan a la posición más cercana en el acorde. En este caso particular, en lugar de la fundamental, se suele duplicar la tercera de la tríada de VI.

Esta excepción se aplica siempre que la la sensible está en el soprano del V; si está en una voz interior se puede aplicar tanto la regla como la excepción.


Mejoras de los ejercicios

Si se siguen estrictamente las reglas, el enlace de los acordes será correcto aunque musicalmente sean a veces un poco flojas (melodías con muchas notas repetidas, poco movimiento, etc.). Las reglas son útiles pero limitan bastante. Poco a poco iremos descubriendo qué interés musical adicional se puede obtener incumpliendo algunas reglas.

Lo primero que hay que considerar es la línea de soprano, que instintivamente se oye como una melodía y debe construirse con más cuidado que las voces interiores. Os dejo algunos trucos:

a) Cuando la fundamental se repite, es aconsejable cambiar dos de las voces superiores -o las tres- con el fin de conseguir variedad.

b) Un cambio de posición -de abierta a cerrada o viceversa- es con frecuencia un buen método de obtener una nota nueva para el soprano.

c) El empleo ocasional de una tríada sin quinta (normalmente con tres fundamentales y una tercera) puede ayudar también a liberar la línea del soprano.

Armonía a cuatro voces

Durante el período que comprende los siglos XVII y XVIII, la música era concebida armónicamente a cuatro partes, es decir, cuatro notas por acorde y cuatro melodías distintas.

Por lo general, en el estudio de la Armonía la construcción musical es planteada para su interpretación vocal, y por tanto nos hemos de remitir al cuarteto de voces formado por soprano, contralto, tenor y bajo. Las voces de soprano y contralto se escriben en el pentagrama superior (en clave de sol), mientras el tenor y el bajo se ponen en el pentagrama inferior (en clave de fa). Es necesario para ello conocer la tesitura de cada voz, sabiendo que las notas extremas deben emplearse moderadamente.

Tesitura de soprano

Tesitura de contralto

Tesitura de tenor

Tesitura de bajo

Estos registros son aproximados y cada tratado da unas pautas para iniciarnos en el manejo de las cuatro voces. Para facilitar nuestra tarea, trabajaremos con las siguientes tesituras:

Soprano: de do3 a la4

Contralto: de sol2 a do4

Tenor: de do2 a sol3

Bajo: de mi1 a do3

Como la tríada contiene sólo tres notas, se hace necesario la duplicación de una de ellas para completar las cuatro voces. Por lo general, la nota a duplicar es la fundamental, aunque también es posible la duplicación de la tercera o la quinta, dependiendo del caso.

La tríada de sensible contiene un intervalo disonante (la quinta disminuida) que requiere un tratamiento especial, por eso no la usaremos hasta más adelante.

A la hora de disponer los acordes, es de uso común el colocar los intervalos amplios en la parte inferior, y los más pequeños en la parte superior.

Cuando las tres voces superiores están tan juntas como es posible, el acorde está en posición cerrada. Si la separación entre soprano y tenor supera la octava se llama posición abierta. Si es justo una octava, posición puente.

Cifrado de los acordes

El sistema tradicional basado en números arábigos es el que utilizaremos con mayor profusión en el estudio de la Armonía, aunque no dejaremos de lado el empleo de la numeración romana para indicar las distintas funciones tonales en el análisis musical.

El acorde en estado fundamental no se cifra, aunque la indicación de los números 3, 5 u 8 nos dice qué nota debe ir en la soprano.


Cualquier signo o alteración que se coloque debajo de una nota del bajo se refiere siempre a la tercera de esa nota.


Siempre han de especificarse las notas alteradas de un acorde, salvo si la nota alterada está en el bajo o en la armadura, colocando la alteración correspondiente delante de la cifra que expresa el intervalo.


La quinta del acorde siempre se supone justa, es por ello que no hace falta cifrarla. Pero, si la quinta es disminuida debemos indicarlo mediante un 5 barrado (cualquier cifra barrada significa un intervalo disminuido).


El signo + es empleado para indicar la sensible.

Cuando cualquier cifra va seguida de una línea horizontal es porque el acorde realiza un cambio de estado (el bajo emplea varias notas del mismo acorde).

Clasificación de los acordes según su función tonal

Cada uno de los grados de la tonalidad cumple una misión o función dentro del sistema tonal. Las tres funciones básicas son: Tónica, Dominante y Subdominante.

La Tónica se asocia a función de relajación y donde mejor la cumple en los principios y finales de frase. La Dominante se asocia a función de tensión y donde mejor la cumple es en la cadencia perfecta o rota, justo antes de la Tónica. La Subdominante se asocia a una función de transición y de conducción entre otras funciones y la cumple muy bien cuando se encuentra entre la tónica y la dominante.


Los grados en el sistema tonal no tienen un nombre por sí mismos sino por su función armónica; las funciones son sólo tres y por tanto varios grados pueden desempeñar una misma función. Incluso un grado puede desempeñar distintas funciones en diferentes contextos. Aunque la función de los grados puede variar en el transcurso de la obra, sin embargo es costumbre adjudicarles una función según el uso más típico.


La progresión armónica es uno de los principales elementos de coherencia en la música tonal. El término implica no sólo que un acorde es seguido por otro, sino que la sucesión es controlada y ordenada.

En la práctica se utilizan con más frecuencia unas sucesiones que otras, y la manera en que los acordes se enlazan sigue ciertos procedimientos.